| Image may be NSFW. Clik here to view.  |
| Romualdas Inčirauskas, „Durbės mūšis“ |
„Titaniko“ galerijoje Vilniuje praėjusį penktadienį atidaryta žinomo menininko, Vilniaus dailės akademijos profesoriaus Romualdo Inčirausko paroda „Durbė, Žalgiris ir dar kai kas...“ kviečia meno gurmanus į savotišką „metalo ir istorijos lydinių salę“. Turtingos formos ir tirštos semantikos reljefai, objektai, skulptūrinės metalo plastikos kompozicijos, medaliai (kai kurie jų apkeliavę ne vieną pasaulio šalį ir pelnę reikšmingų apdovanojimų) provokuoja mintis apie grynas substancijas ir daugialypes praeitis, tįstančias nuo daiktų, įvykių ir asmenų. R. Inčirausko kūriniai atveria neramias tiesas apie tai, jog dabarties pasaulis praradęs grynųjų substancijų pajautą lygiai kaip ir pačių juslių pirmapradiškumą, istorinis įvykis suvokiamas kaip nebejudantis vabzdys inkliuze, o istorija lieka tariama laikiškumo vaizdinių suma. Ramūs ir tvirti, estetiškai gėrėtis skirti R. Inčirausko sutverti padarai sukuria neįveikiamą istorijos apgultį.
Judrios ir nejudrios istorinės sumos klausimu vargu ar kada bus susitarta, nes kolektyvinė atmintis yra vienas nestabiliausių žmonijos būvių. Taip jau susiklostė, jog, Patriko Huttono žodžiais tariant, „meno išradimas įsiterpė tarp žodžio ir rašto, kad sukurtų naujas prasmes tam pasauliui, kuris praradęs ryšį su šiais atminties instrumentais“. Atkurti / sukurti istoriją gelsvame pergamente ar geltonuose metaluose (plg. geltonuosiuose puslapiuose), vadinasi, atnašauti auką išmonei, kuri vilioja ir veda praeities mūšių sėkmę į vaizdinių malonumą. Istorinis mąstymas yra reginys bei grožis ir kaip reta nuosekliai jis išsiskleidžia R. Inčirausko kuriamuose istoriniuose naratyvuose. Supindamas dokumentinį puantilizmą su bibliniais kolosais, lengvai metalų substancijomis manipuliuojantis kūrėjas išvynioja universalią ir veik neistorinę istoriją, kuri yra neaprėpiami pasakojimai apie trumpaamžį sąmonės fosforą, „vaizdasėjį“ nuolat tuščiame, neapgyventame istorinės kaitos lauke – juk kiekvienas statinys yra būsimų griuvėsių atveriamas prologas būsimam statiniui. Ir taip keleidoskopiškai be pabaigos. Istorinio vaizdinio kontinuumas tiesiogiai pasirodo R. Inčirausko „metalo menėje“, kur tarp formos ir materijos įvarytas laikinumo pleištas stirkso pagal susitarimą tapęs portretu ar batalija. Turbūt teisi yra Azade Seyhan, manydama, jog „tiek istorinė, tiek meninė reprezentacija gali būti mimetinė arba netiesioginė, nes visumos idėja yra abstrahuota nuo išorinės objekto formos ir performuota vaizduotėje nusileidžiant aukštesnei tiesai“. Nors tiek menininkai, tiek istorikai imituoja ir reprezentuoja, tik mene galima laisvai žaisti tikrovės apraiškomis, na, o istorikai turi pasinerti tikrovėje, jai atsiduoti ir tik taip atkurti įvykių vidinius ryšius. Įsijautimas ir empirinis faktas tarsi susilydo istoriniame patyrime. Vaizduotės darbas yra pirmutinis praeities rekonstravimo principas – R. Inčirausko visa persmelkiančios aliuzijos į knygų knygą Bibliją ne tik teigia neempirinės istorijos būtinybę, bet savaip apklausia ir rašytinės atminties ne/būtinumą ir trapumą, sunkiai ištveriamą tariamą fakto „neegzistavimą“ nesant rašytinių šaltinių (čia turėkime omenyje kad ir Lietuvos vardo gimimą žyminčios 1009 m. datos efemeriškumą).
Taigi su istorinio pasakojimo sąlygiškumu sutinka ne tik milžiniškų knygų autoriai, – istorijai skirti foliantai masyvūs lyg R. Inčirausko neseniai sutvertos bronzinės Telšių Šv. Antano Paduviečio katedros durys. Istorijos neapibrėžtumu mėgaujamasi ir meno valdose, imantis laiko teritorijas žymėti įvykius ar asmenis mėgdžiojančiais riboženkliais. Todėl Žemaitijai ištikimo kūrėjo „Durbė, Žalgiris ir dar kai kas...“ pasirodo lyg iliuminacija nerūpestingos ankstyvos istorinės knygos, kur faktas ir legenda dar neskiriami. Groteskiškos miniatiūrinės varinės kariuomenės, sutelktos ant iš to paties metalo padaryto stalo, reginys yra tarsi šios įsivaizduojamos „metalinės knygos“ moto, kur istoriniai faktai tarsi susilygina / susilydo savo verte, tampa parankūs, maži, čiupinėjami, stumdomi, nuolankūs visoms įmanomoms reikšmėms, kokių tik užsimanytų autorius ar žiūrovas. Jie klusnūs ir gali būti sunaikinami be jokio patoso, lengvai vieną vizijos planą pakeičiantys kitu. Istorija mėgsta žaidimus savo pačios pavidalais, o visi metaistoriniai „metažaidimai“ savo ruožtu tampa begalinio jos pasakojimo dalimis – jie kaip ir geležys, kaip ir juos siurbiantys mūšiai nesibaigs: kol bus rūdos bent vienoje kasykloje ir kol metalai bus lydomi, tol truks ašmenų žymės ant akmenų ir kaulų, iškasamų istorinėse vietose pačiai istorijai įtikinti jos materialumu, galų gale – substancialumu. Nes istorija nėra tik dvasia. Fernando Baezas „Pasaulinėje knygų naikinimo istorijoje“ svarsto, dėl kokių priežasčių ugnis tapo dominuojančiu veiksniu knygų naikinimo procese: „Ugnies panaudojimo priežastis akivaizdi: ji paverčia kūrinio dvasią gryna materija.“ Kad istorija yra ypatinga vaizduotės sritis, grynasis kūrinys, sutaria ne tik sąžiningiausi istorijos pasakojimų meistrai, bet ir, pavyzdžiui, knygų naikintojai ar neįtinkančių epochai paminklų lydytojai, tikėdami, jog ugnimi galima perkeisti tikrovės ir vaizduotės būvius, o dvasią – iria medžiaga, taip pakreipiant istorijos tėkmę geidžiama ir įsivaizduojama vaga. Todėl istorija tampa vaizduotės metamorfozių ir jų susirėmimų vieta, kur vieno tariamo pasakojimo pulkas sukeliamas prieš kitą. Kad „istorija yra produktas, kūrybinių žmogaus pastangų rezultatas, interpretacijos ir reprezentacijos sintezė“, tenka pritarti ir Jornui Rusenui.
Taigi papasakoti istoriją be visokeriopos išmonės ir ugnies neįmanoma, lygiai kaip performuoti bronzą be karščio. Istorija yra rūkstančių permainų muziejus, ir, jei pažvelgtume į praeities plynes besigėrinčio dangaus akimis, sub specie aeternitatis, regą prikaustytų neįtikėtinas auksinis karingumas, šių dienų kalba sakytume: globalus ir didingas militarizmas, pulsuojančiu gyvybės instinktu persmelkiantis kiekvieną veiksmą, kuris veikiausiai dėl to ritmingai atsikartoja. Galima pamėginti dar kartą išdegti biblinius siužetus, suvesti Juditą ir Holoferną aistrai ir kardui, – vienaip ar kitaip jie nuolat grįžta į R. Inčirausko kūrinių metamorfozes, – bet ir šioje knygų knygoje mitinė / istorinė vaizduotė susitinka save karo apdarais. Nūdienis istorinis mąstymas daugelio protų sutarimu istorijai, kaip praeities vartojimo formai, priskiria gana pragmatinių prasmių. Tai ir kolektyvinės tapatybės patvirtinimas, sutelktis katastrofų ir visokių griūčių akivaizdoje, ideali mentalinė atrama susiduriant su absoliučios kitokybės pavidalais, bendras kaitos ir atsitiktinumų patyrimas. Tačiau visą šį istorijos pragmatizmą dengia savisaugos šarvas, gintis, sukurianti išskirtinį estetinio militarizmo toną bet kokioje istoriškumo apraiškoje. Nesvarbu, ar pati istorinė atmintis yra iš esmės militarizuota, ar tai jos estetinė refleksija seka grožio, galios ir statuso kanonus, kurie niekada nebuvo įteisinti be kovos. Estetinė apgultis kuria istorijos vaizdą – būtent tokį jį regime visoje R. Inčirausko parodoje.
Istoriografijos estetinimas remiasi giliomis tradicijomis. Daug prie to prisidėjo, pavyzdžiui, Johanas Gotfrydas Herderis XVIII a., tikėjęs, jog istorinių ryšių daugialypumo reprezentacija pavaldi tik poetinės kalbos lankstumui, o vėliau visas romantizmo laikotarpis istoriją suvokė ne tik kaip fragmentų vėrinį, bet ir kaip neužbaigtą būtinybės ir galimybės įtampą. Romantinis neužbaigto istorinio įvykio tonas akivaizdžiai persmelkia ir sieja R. Inčirausko kūrinius – istorinio įvykio pavidalas visada yra tik nuspėjamas, tai veikiau estetinė rekonstrukcija. Savo reljefuose, medaliuose, skulptūrose R. Inčirauskas pabrėžia performatyvų aspektą, leisdamas kisti kūrinio formai ir kartu jos nešamai prasmei. Štai medalyje, skirtame Žalgirio mūšiui, aptinkame tik milžiniškas rodykles, tuščius vektorius, t. y. išgrynintą būtinybės ir galimybės istoriją, galios judesį, padariusį momentinį veiksmą ir daugiaamžę įtaką. Mūšio pabaigą simbolizuoja toks medalio sprendimas: daugybė smulkių varžtelių, laisvai pažertų ant bronzinio disko.
Atsitraukus kiek galima nuošaliau ir žvelgiant į bet kokius menų mėginius, imamus iš istorijos, tikrai išnyra ypatingos atviros, kintančios, militarizmu atmieštos estetikos veidas, kuris visada atgręžtas į tai, ką palieka viską pamirštantys kartų knibždėlynai. Jei atsimenami mūšiai ir jei jie jau nugrimzdę į mito ūką, tuo labiau jie tinkami jusliniam visos istorijos regėjimo metodui, kuriam nevalia priešintis. Istorinė vaizduotė akla be galios, puolančios galią, ir neramių kaitų, kurios net taikias sąjungas laikė degančioje apgultyje.
Kaip menas iš/naudoja istoriją? Svyruodamas tarp pertekliaus ir jo sunaikinimo, tarp prabangos ir pragaišties, tarp Eroso ir Tanato troškulio (nes nūnai istorinį vyksmą leidžiama regėti ir psichoanalitiniu žvilgsniu), jis iš istorijos sunkia karą kaip stipriausią iš žmonijos aistrų. Todėl kalbėti apie estetinį istorijos militarizmą, regis, visai priderama ir R. Inčirausko tariamai apologetinės kūrinijos akivaizdoje. Net jei datos mieguistos ir abejingos, po jų priedangomis suginti reginiai kelia reliktinį buvusių ir beveidžiais tapusių įvykių triukšmą. Iš tiesų nuo istorijos pirmiausia lyg čerpės nusilupa veidai, jų lieka vos vienas kitas, ir didžiausias istoriniais dalykais užsiėmusio menininko darbas – pripildyti atminties žiotis netikrų veidų ir kūnų. Istorinių įvykių reprezentacija yra keista estetinė ekshumacija, vykstanti įsivaizduojamų mūšių įsivaizduojamuose laukuose. Taip veidų tirščiais atauginamas ir priartinamas tolimo įvykio tiesiogiškumas pagal panašumą į apgyvendintą savimi dabartį. Tiražuojami tie patys, bet skirtingas semantines prasmes telkiantys veidai R. Inčirausko darbuose artimi viduramžių paveiksliniams naratyvams, bet ironiškai apklausia „įvykio aprengimo anonimo veidu“ būtinybę istorinėse fikcijose. Tas pats iš bronzos išlietas barzdotas veidas R. Inčirausko kūriniuose kartojasi tapdamas bet kuo ir žymėdamas erdvę bet kur – kaip inkliuzas šiuolaikinio pastato (bet stovinčio buvusių istorinių pastatų vietoje) sienoje, grindinyje ar netgi kitame žemės rutulio krašte, kitoje šalyje, paversdamas neaprėpiamą erdvę istorijos begalybės įamžinimo medaliu. Paradoksali ribinių žodžių seka irgi nurodo istorinės reprezentacijos fiktyvumą ir ribas, kuriomis R. Inčirauskas mėgaujasi savo darbuose. Istorijos kontinuumas čia pasirodo kaip vaizduotės procesijos baldakimas.
Beje, kuriant „istorijos pasakojimą“ pamirštamas lūkestis, vijęs minias į pražūties kraterius, kurie nūnai atrodo dailūs, lyg išskobti paisant klasikinių grožio kategorijų. Meno kūriniai atsitolina ir pasakoja istoriją po lūkesčio, dažniausiai (su retomis išimtimis, tarkim, kokia yra holokaustą fiksuojanti atmintis) kaip jo išsipildymo triumfą. Toks žygis visuomet selektyvus, jis vejasi vien estetinį principą, kaip vienintelį, tinkamą karūnuoti (ar suklastoti) galią. Militaristinė post-retorika nesvetima R. Inčirausko braižui.
Istorinių vaizdinių neįmanoma atsieti nuo estetikos. Tai akivaizdu savito užmojo kūryboje, kokią regime R. Inčirausko „metaliniuose epuose“. Jame tarpstantys objektai, skulptūros, medaliai – tai ir menami autodafė kūriniai, t. y. rajūs estetiniai objektai, susiurbę į save kitų sunaikintų daiktų dalis ir medžiagas, tai destruktyvus ready made, kai autorius sudrasko „gatavą“ daiktą, kad jis taptų dalimi kito, kuriamo, gaminamo dirbinio, bet taip, jog atpažįstamomis dalimis primintų tvarumo ir nykties konvulsijas. Jau pats kūrėjo techninis metodas nurodo destrukcijos ir grožio apykaitą, įprastą epochų lavinoms, kai kova ir lūkestis buvo aukščiau už tvermę, varpas pagelbėdavo patrankai, katedra – tvirtovei vien savo gryna materija. Plastinės naudos vejamu perkonstravimu, daiktų vientisumo išskaidymu R. Inčirausko kūriniai atskleidžia trapią medžiagos ir formos dramą istorijos puslapiuose / mūšių laukuose, metaforiškai suartindami plastišką karštyje metalą ir sklidų šlovės įniršyje kraują. Istorinė vaizduotė yra estetinis galios sandėris – byloja R. Inčirausko kalama geležis, įgaunanti tai vežimo, tai pakriko somnambuliškų kareivių pulko, tai biblinio, bet būtinai žudžiusio individo pavidalą, tai šarvų ir kitų karybos atributų pabrėžtinai įmantrią formą, susivyniojančią į semantinių labirintų vijas.
R. Inčirausko darbuose istorija ir galia estetinama iki pavojingos ribos – tarp pakylėtojo, „grynojo“ meno ir chimerinių, ironiškų, tiesmukų vartojimo objektų sąaugos. Tačiau, jei viena cliché būtų kičas, tai paskleista jų šimtinė jau keltų didybės jausmą, sako Umberto Eco. Tad įtari memorialinė intencija išsiskaido į daugybę intriguojančių poteksčių. Vienos jų iš tiesų pagarbiai tempia vilkstines iš vizijinių XIII-XV amžių, kitos grėsmingai priartėja prie pseudo-nihilistinių grimasų, besiraivančių nušveisto vario blizgesyje. Bibliniai ar dokumentiniai motyvai pasirodo it George’o Battaile’o įtikėta kūniškoji begalybė, paradoksali kūno transcendencija, tik su metaliniais apkaustais (lyg stebuklinguose paveiksluose), kai anapus portreto ar medalio vaizdavimo principu nukirstos galvos – anapus antropologinės paslapties kupino, didingo „portreto ir pjūvio“ kanono – nebėra nieko, kas sulaikytų įvykio irimą. Nes kiekvienas portretas – tariamos agresijos atvaizdas. Tai ypač išryškėja medaliuose, monetose, biustuose, kur galvą nuo kūno atskyręs neva abstraktus pjūvis rafinuotai padailinamas, nublizginamas, nulyginamas, kad menama kardo intervencija neužkliūtų jokioms interpretacijoms; tai tobula agresijos užmarštis, paslėpta po tobulu vaizdavimo kanonu. Istorijai reflektuoti skirtos meno pajėgos, ar tai būtų žanrai, ar autorinio braižo atvejai, kartais vejasi tą pjūvio properšą į giluminį istorijos kaip represijos, smurto, prievartos klodą. Nors pažvelgia į šį plyšį, švytintį įmantrumo ir tiesos sąvaroje, lyg atsitiktinai, bet properšos archetipas yra persmelkęs istorinį vaizdavimą – nuo iškalbingų emblemų, karančių iš debesų prodrėskės, šilko draperijomis aprėmintos žaizdos ir netgi mūšio stebėjimo nuo kalvos pro dulkėtą žiūrono akutę.
Tikri ir metaforiniai mūšiai yra istorijos dugnas ir dangtis – R. Inčirausko metalo plastikoje nuolat užsimenama apie nutylėtąjį istoriškumo tūrį, sudarytą iš troškimų, tikėjimų, euforijų, ekstazių ir nebūtin grimztančių vėliavų, bekūnį kūnų tūrį, kuris yra ir beformis kaip „boschiškasis promaterijos ežeras“. Tada R. Inčirauskas atveria ištakas tų formų, gimusių dėl išlaisvinančio irimo, išvesdamas jas laisvam vaizduotės veiksmui ir parodydamas metalo / fakto / individo nestabilumą, žaismę, netikrumą, įžūlumą, mutacijas, grobimą, – aitrią neišvengiamybę ištisais amžiais veikiant įsivaizduojamai laisvai valiai.
